Doroczne spotkanie dramaturgów w Obrzycku

Było czytanie tekstów, wręczanie nagród, dyskusje do rana... Szczegóły w relacji Krzysztofa Ciecheńskiego.

Warsztaty Dramatopisarskie, organizowane przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu z inicjatywy Zbigniewa Rudzińskiego już od 1994 roku w znaczący sposób przyczyniają się do rozwoju teatru dla dzieci i młodzieży w Polsce. Są one ściśle powiązane z organizowanym od równo 30 lat  Konkursem na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży – autorzy i laureaci biorą udział w spotkaniach, podczas których mają okazję porozmawiać z jurorami i nawiązać (często pierwsze) relacje zawodowe z zaproszonymi reżyserami i dyrektorami wybranych teatrów w Polsce. Od siedmiu lat Warsztaty odbywają się w Obrzycku, w pierwszej połowie września (w tym roku w dniach od 10 do 12), poprzednie edycje miały miejsce na Wyspie Edwarda w Zaniemyślu. Wśród autorów pojawiają się zarówno debiutanci jak i zawodowi dramatopisarze, którzy z dumą przyznają, że swoją karierę zawdzięczają w dużej mierze działalności Centrum Sztuki Dziecka. Nagrodzone teksty publikowane są ponadto w zeszytach Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży – w tym roku to już czterdziesty numer tego wydawnictwa. Konkurs, warsztaty i wspomniana publikacja (w której obok polskich sztuk pojawiają się teksty zagranicznych, uznanych autorów) stanowią istotny jakościowo i ilościowo wkład organizatorów w popularyzację najnowszej dramaturgii dla dzieci i młodzieży. Działania te przyczyniają się ponadto do rozwoju badań teoretycznych nad stanem polskiego teatru dla młodego odbiorcy, wypracowania współczesnej refleksji nad jego aktualną wrażliwością i kompetencjami poznawczymi oraz sprecyzowania praktycznych, instytucjonalnych i artystycznych wyzwań, stojących przed organizatorami skierowanych do tej wymagającej publiczności inicjatyw.

Uczestnicząc w warsztatach po raz pierwszy, z zainteresowaniem i podziwem obserwowałem zaangażowanie uczestników w zaplanowanych dyskusjach, które ledwo dało się utrzymać w ograniczonych czasowo panelach. Wieczorne – niemalże całonocne – spotkania przy ognisku były okazją do ponownego podjęcia nurtujących zagadnień, dzielenia się osobistymi doświadczeniami artystycznymi i zawodowymi oraz budowania twórczego środowiska osób zaangażowanych w wiele wspólnych inicjatyw, których efekty stanowią znaczny procent działalności polskich teatrów i instytucji dla dzieci i młodzieży.   

Jubileuszowa edycja warsztatów była okazją do wspomnień – prowadzący spotkania Zbigniew Rudziński nie szczędził opowieści i anegdot, wprowadzając tym samym przyjacielską atmosferę, dającą wszystkim uczestnikom poczucie od lat kreowanej wspólnoty. Zaprezentował także liczne spisy dotychczasowego dorobku, będącego efektem długotrwałej współpracy Centrum Sztuki Dziecka, teatrów (dramatycznych i lalkowych), Redakcji Teatru TV, dramatopisarzy, reżyserów i aktorów (między innymi realizacje repertuarowe tekstów nagrodzonych i wyróżnionych w Konkursie oraz opublikowanych w Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży oraz pełen wykaz gości i autorów, biorących udział w poprzednich edycjach), obejrzeliśmy także rejestracje filmowe z lat dziewięćdziesiątych, które wzmocniły w uczestnikach poczucie ciągłości i konsekwencji podejmowanych inicjatyw w perspektywie upływającego czasu. 

Tematy rozmów, wpisane w harmonogram, dotyczyły trzech zagadnień – roli komizmu w sztuce skierowanej do dzieci i młodzieży, problemów i nieporozumień, wynikających z teatralnej realizacji sztuk pisanych przez obecnych w Obrzycku autorów oraz możliwości i ograniczeń tzw. czytań performatywnych, które z wielu powodów stały się popularną formą prezentacji najnowszych tekstów. Wokół wielu wątków uczestnicy, reprezentujący różne perspektywy teoretyczne i praktyczne, toczyli twórczy spór i niejednokrotnie osiągali satysfakcjonujące wszystkich porozumienie. Wiele kwestii pozostało nierozstrzygniętych, stanowiąc inspirację i kolejne wyzwanie dla artystów chcących podjąć ryzyko ich przepracowania na scenie i w następnych sztukach. Jestem przekonany, że tematy poruszane w Obrzycku znajdą odzwierciedlenie w kolejnej edycji Konkursu, zarówno w nadsyłanych tekstach jak i oczekiwaniach jurorów, a także w działalności scen i instytucji dla dzieci i młodzieży w nadchodzącym sezonie teatralnym.

Pierwszy temat zapoczątkowała profesor Dobrochna Ratajczakowa wykładem zatytułowanym Krótki przewodnik po labiryncie form komizmu i związanych z tym kłopotach, dając nam szeroki obraz tego zagadnienia w perspektywie nie tylko teatralnej, ale przede wszystkim antropologicznej i filozoficznej. Począwszy od antycznych rozstrzygnięć Platona i Arystotelesa, następnie poświęcając sporo uwagi ulubionej przez siebie epoce oświecenia, aż po modernistyczne koncepcje i współczesne badania zjawiska śmiechu w kulturze i sztuce, Pani Profesor zakreśliła szeroką perspektywę, w ramach której rodzaje komizmu tasowane były na różne sposoby i układane w niemożliwe do ogarnięcia sieci relacji. Humor deformujący piękno, ukazujący brzydotę i głupotę, groteska, ironia, sarkazm, karnawałowe przewartościowania, śmiech nieradosny, uśmiech, absurd, parodia to tylko niektóre z określeń, których wzajemne związki układają się niczym kłącza niedających się opanować w ogrodzie roślin. Metafora ta podziałała na wyobraźnię słuchaczy, których bezradność została po części usprawiedliwiona konkluzją wykładu, że rozplątanie tej sieci jest zadaniem niewykonalnym. Pozostaje wszak jedno wyjście, którym jest radykalne przecięcie splątanych korzeni i ciągłe zaczynanie od nowa. Poetyka i zmieniające się koncepcje estetyczne są jedynie częściową reakcją na aktualny stan wiedzy o człowieku, jego potrzebach i wrażliwości, nie mogą jednak stanowić recepty na napisanie śmiesznego dramatu lub wyreżyserowanie spektaklu, który skutecznie rozbawi publiczność. Podjęcie tego wyzwania za każdym razem wiąże się z ryzykiem porażki i niezrozumienia. Wydaje mi się, że wymienione w wykładzie strategie estetyczne i etyczne można jednak podporządkować trzem  zasadniczym funkcjom, które także w teatrze dla dzieci i młodzieży mają swoje osobne zastosowanie. Pierwszą i najbardziej oczywistą jest próba wywołania reakcji fizjologicznej – śmiechu po prostu – która daje odbiorcy satysfakcję i wpływa na jego zadowolenie. Drugą jest możliwość zbudowania dystansu wobec rzeczywistości, oswojenia odbiorcy z często nierozstrzygalnymi dylematami egzystencjalnymi – w tego rodzaju śmiechu, pogodnej refleksji nad różnorodnością doświadczeń ludzkich, która sprzyja empatii i tolerancji, upatruje się często mądrość wielu zabawnych sztuk dla dzieci i młodzieży. Trzecia, niezwykle ważna funkcja komizmu ma znaczenie społeczne i polega na wykreowaniu sytuacji radosnego uczestnictwa w ramach powstającej podczas spektaklu wspólnoty. Dochodzi w tym przypadku do zniesienia podziału nie tylko pomiędzy twórcami i publicznością, ale także pomiędzy poszczególnymi odbiorcami, którzy również (chociażby ze względów pokoleniowych, ale także osobistego doświadczenia i wrażliwości) początkowo stanowią grupę niejednorodną, o różnych oczekiwaniach.

Kolejną okazją do podjęcia dyskusji wokół możliwości zastosowania komizmu w sztuce dla dzieci i młodzieży było wystąpienie Jerzego Moszkowicza, który odnosząc się do teoretycznych rozstrzygnięć profesor Ratajczakowej, zwrócił uwagę na edukacyjną wartość humoru wpisanego w dramaty i spektakle teatralne, która pozwala wywołać w młodym odbiorcy mądry i radosny zarazem stosunek do otaczającej go rzeczywistości. Dyrektor CSD w Poznaniu i zarazem reżyser wyraził chęć przełamania dwóch tendencji – z jednej strony rozrywkowej, w ramach której celem przedstawienia jest „bezmyślny rechot”, często dający twórcom złudny komfort skuteczności komunikacji z publicznością, z drugiej strony kreowania ponurego i brutalnego obrazu świata w sztukach skierowanych do starszej młodzieży, w którym nie ma miejsca na radość i nadzieję na pozytywne rozwiązanie dręczących ją problemów. Autorzy zostali zachęceni do podzielenia się własnymi, świadomie bądź intuicyjnie wypracowanymi metodami wykorzystania komizmu, dzięki czemu ten teoretyczny problem mogliśmy przepracować wspólnie, odnosząc go do praktycznych rozwiązań. Także w tym przypadku możliwość zderzenia różnych perspektyw stworzyła sytuację, która nadaje warsztatom w Obrzycku szczególnie wartościowy charakter, znoszący podział na mistrzów i uczniów, umożliwiający uczestnikom uczenie się od siebie nawzajem.    

Dramat z dramatem na scenie to hasło, wokół którego podjęliśmy próbę przyjrzenia się scenicznym losom sztuk pisanych na Konkurs i publikowanych w Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży. Po prawie trzydziestu latach konsekwentnych działań popularyzatorskich i edukacyjnych, których Warsztaty Dramatopisarskie stanowią niezwykle istotny element, realizacji tych jest około 200. Każda z nich to osobny przykład podejścia twórców do tekstu i autorów do efektów takiej współpracy (nie zawsze przebiegającej w satysfakcjonujący obie strony sposób).  Zbigniew Rudziński sprowokował tę dyskusję cytatami fragmentów recenzji ze spektakli opartych na dramatach Maliny Prześlugi, Lidii Amejko i Roberta Jarosza, z których wynikało, że realizatorzy nie potrafili w pełni oddać sensów i wartości artystycznej wystawianych sztuk. W nieco humorystycznym, ale popartym osobistym doświadczeniem wystąpieniu, Lidia Amejko podjęła próbę sklasyfikowania lęków, które towarzyszą autorowi w chwili, gdy jego tekst trafia do produkcji. Z generalizującego, teatrologicznego punktu widzenia, problem stosunku spektaklu do inscenizowanego dramatu już dawno przestał budzić kontrowersje. Uznanie teatru za sztukę autonomiczną, od czasów tak zwanej Wielkiej Reformy Teatralnej aż po współczesne refleksje postdramatyczne, stało się faktem, którego konsekwencją jest przyznanie reżyserom pełnej swobody w traktowaniu tekstu jako jednego z wielu elementów spektaklu. Doświadczenie obecnych w Obrzycku autorów pokazuje jednak, że ich dramaty są wykorzystywane przez realizatorów wbrew ich intencjom, co sprawia, że satysfakcja z kolejnych premier bywa wątpliwa i widok własnego nazwiska na afiszu teatralnym powoduje szereg ludzkich reakcji, od wstydu i zażenowania po brak akceptacji. Każdorazowo niezbędne jest w tej sytuacji wzajemne zaufanie pisarzy i artystów sceny, a także poczucie przyzwoitości. Reżyser nie musi deklarować, że inscenizuje tekst danego autora, jeśli ma potrzebę uzupełnienia go o inne (często własne fragmenty), zmiany konstrukcji i uwypuklenia interesujących go treści, a pominięcia innych. W programach teatralnych często pojawiają się przecież sformułowania, że spektakl powstał „z inspiracji”, „na podstawie” lub „według” jakiejś sztuki, dzięki którym jej autor nie jest w pełni odpowiedzialny za jej wymowę – wówczas dzieli to artystyczne ryzyko z realizatorami. W obecnych realiach zawodowych wycofanie własnego tekstu z produkcji bywa aktem heroicznym i może spowodować trudne do udźwignięcia konsekwencje, niekiedy może okazać się jednak konieczne. Być może jednak warto w sytuacji, która rodzi zrozumiałą niepewność, czy nawet lęk, przyjąć postawę otwartą – interpretacja tekstów, której podejmują się reżyserzy, może być także dla autora cennym doświadczeniem, uczącym asertywności czy tolerancji, prowadzenia twórczych negocjacji i dalszego rozwijania warsztatu dramatopisarskiego.     

Trzecim tematem rozmów, ujętym w programie Warsztatów, była próba zdefiniowania roli czytanej prezentacji sztuk teatralnych w popularyzacji najnowszej dramaturgii. Problem ten wydał się interesujący nie tylko w kontekście teatru dla dzieci i młodzieży. We współczesnym dyskursie teatralnym używa się terminu „czytanie performatywne”, określającego tę z pozoru szkicową, przejściową formę dla zaistnienia tekstu na scenie. Osobiście nie spotkałem się z sytuacją, w której podobną prezentację można by określić czytaniem nie-performatywnym. Choćby w ramach regularnie organizowanej Sceny Czytanej aktorzy często opracowują lekturę wspomagając się tradycyjnymi, choć skromnie wykorzystanymi, środkami teatralnymi – pojawiają się pojedyncze rekwizyty, elementy scenografii i działań aktorskich. Wydaje się, że forma ta przyjęła się po pierwsze ze względów praktycznych – potencjał nowego tekstu można podczas takiego czytania wypróbować przy pomocy niskich nakładów finansowych i z niewielkim wysiłkiem. Jeśli lektura przyniesie efekt w postaci zainteresowania publiczności, można się zastanowić nad pełną realizacją sztuki. Dla niektórych twórców – na co zwrócił uwagę przede wszystkim Waldemar Raźniak, aktor i reżyser, często realizujący czytania – forma ta staje się jednak osobnym, rządzącym się własnymi prawami gatunkiem teatralnym. Okazuje się, że ograniczenie środków artystycznych do niezbędnego minimum rodzi potencjał sprowokowania wyobraźni widza, który dobudowuje sobie wizję świata przedstawionego w oparciu o własną wrażliwość. Niejednokrotnie, tocząc dyskusje po czytaniach na Scenie Wspólnej, widzowie przyznawali, że taka forma prezentacji nie tylko wystarczy by podążać za tekstem i w pełni rozumieć jego sensy, ale także działa inspirująco i stanowi niemalże skończoną realizację dramatu na scenie. Posługiwanie się przez aktorów scenariuszem, szeleszczenie kartek i rozrzucanie ich wokół siebie staje się niekiedy przezroczyste i w najmniejszym stopniu nie rozprasza uwagi widzów. Rozmowa na temat prezentacji czytanej (nie tylko najnowszych sztuk teatralnych, ale także klasyki literatury, o czym wspomniał Piotr Cieplak, opowiadając o własnej realizacji „Pana Tadeusza” Mickiewicza na scenie Teatru Narodowego w Warszawie) w moim odczuciu stwarza możliwość podjęcia próby teatrologicznej refleksji nad wyodrębnieniem tej formy jako niezależnego, powołującego własne strategie artystyczne zjawiska teatralnego.     

Podczas tegorocznych Warsztatów mieliśmy okazję zapoznać się z dwoma tekstami prezentowanymi w formie czytania. Pierwszego dnia aktorzy Teatru Nowego – Michał Grudziński, Paweł Hadyński i Andrzej Lajborek oraz juror Konkursu i aktor Paweł Aigner wraz z autorką Martą Guśniowską – przeczytali sztukę Marvin, która zajęła pierwsze miejsce w 27. Konkursie na Sztukę Teatralną. Przygody dinozaura Marvina, obawiającego się „wyginięcia”, żółwia Finna, funkcjonującego (i mówiącego) w zwolnionym tempie oraz motyla Ulissesa, który żyjąc zaledwie jeden dzień, w każdej scenie pojawiał się w swoim nowym wcieleniu (zachowując jednak pamięć poprzednich), skutecznie rozbawiły publiczność. Dobrochna Ratajczakowa nazwała ten tekst przypowiastką filozoficzną, która w znacznym stopniu adresowana jest do dorosłego odbiorcy. Faktycznie efekt komiczny tej sztuki powstawał w licznych grach językowych zestawiających metaforyczne znaczenia z dosłownym ukonkretnieniem oraz w wyniku połączenia świata wyobraźni dziecka z egzystencjalnym ciężarem, dotyczącym kwestii przemijania i lęku przed upływającym czasem. Wydaje mi się, że sztukę tę należałoby – zgodnie z intencją autorki – wystawić w teatrze lalek, który poprzez zaskakującą formę plastyczną, w ramach której wszystko staje się możliwe, sprawia, że może on być atrakcyjny dla najmłodszego odbiorcy. Guśniowska deklaruje chęć budowania wielopoziomowej konstrukcji sensów, z której zarówno dorosły jak i dziecko czerpać mogą własną, choć niezależną satysfakcję. Dla określenia tej intencji użyła w rozmowie po czytaniu Marvina określenia „sztuki familijnej”, którego idea w moim odczuciu stanowi istotną wartość, choć może się w pełni zrealizować dopiero w teatralnej inscenizacji nagrodzonego dramatu.

Laureatka trzeciej nagrody, Malina Prześluga, także wzięła czynny udział w czytanej prezentacji jej tekstu zatytułowanego Pan Lampa. Towarzyszyli jej Irena Dudzińska, Magdalena Dehr, Aleksander Machalica i Waldemar Raźniak. Sztuka już na poziomie samego języka i konstrukcji fabuły wyraźnie skierowana jest do kilkuletniego odbiorcy. Kolejne sceny, będące niezależnymi epizodami, rozpoczynają się podobnie, dzięki czemu widzowie mogą zadomowić się w codzienności dwójki głównych bohaterów: Pana Lampy, któremu z niewiadomych przyczyn świeci się głowa i jego towarzyszki Piesy – psa obdarzonego ludzką mową i prawdopodobnie wieloma ludzkimi umiejętnościami, jak szykowanie budyniu swojemu panu. W ich „domczysku” pojawiają się ponadto ekscentryczni mieszkańcy i goście. Każdy epizod to historia jednego z nich, ukazująca jakąś charakterystyczną cechę, wyróżniające dziwactwo, które wyrozumiały gospodarz pogodnie akceptuje i w efekcie gromadzi pod własnym dachem to osobliwe towarzystwo. Relacje w tej rodzinie pełne są miłości, wzajemnej wdzięczności, tolerancji i radości. Podczas czytania sztuki wiele sytuacji wywoływało śmiech wśród widzów, a także szczere wzruszenie – niektórzy przyznali się do kilku (szczęśliwych) łez. Podczas dyskusji po tej prezentacji padło stwierdzenie, że być może adekwatność przystosowania tego tekstu do wieku odbiorcy nie musi wynikać z przyjęcia jego dziecięcej perspektywy. Pan Lampa jest napisany językiem, którym opowiada się dzieciom bajki tłumacząc im w sposób nieco fantastyczny zawiłości niepojmowalnych zjawisk świata i życia. Autorka przyznała także, że obserwując publiczność podczas spektakli dla dzieci, często spotyka wśród małych widzów babcie i dziadków. Pisała więc tę opowieść także z myślą o nich, by po wyjściu z teatru w podobny sposób rozmawiali z wnukami o tym co zobaczyli na scenie, a może wymyślali nawet kolejne epizody.

Przysłuchując się rozmowom toczonym zarówno w ujętych w programie panelach i prezentacjach, po czytaniach sztuk, a także wieczorami, przy ognisku, zacząłem się zastanawiać nad czwartym zagadnieniem, które nie dawało mi spokoju. Ciekawiło mnie, jakimi strategiami posługują się autorzy sztuk, a także reżyserzy i dyrektorzy teatrów, w określaniu adresata swoich dramatów i spektakli – dzieci i młodzieży. W jaki sposób definiują wrażliwość, kompetencje kulturowe, intelektualne i językowe przedszkolaków, dzieci nieco starszych, młodzieży gimnazjalnej i wreszcie licealnej. Czy posługują się w tym celu niezbędną i od lat przyjętą wiedzą, warsztatem, który stanowi dla nich oczywistość, a o którym ja – niewtajemniczony – niewiele wiem? Okazało się jednak, że wątek ten spontanicznie pojawiał się w wypowiedziach uczestników. Częstą motywacją artysty w podjęciu próby dotarcia do dzieci i młodzieży jest posiadanie własnych dzieci – wówczas zdolność przyjęcia ich perspektywy zyskuje się intuicyjnie, codziennie tłumacząc im otaczający świat. Niektórzy zdobyli tę umiejętność skierowania tekstu lub działania do odbiorcy w określonym wieku poprzez wieloletnie doświadczenie artystyczne i obserwację wcześniejszych efektów swojej pracy. Wielu debiutujących twórców być może nie ma jednak wystarczającej śmiałości by podjąć tę pierwszą próbę. Zapewne poszukują oni jakiegoś potwierdzenia własnej intuicji – wskazówek bądź możliwej do opanowania zawczasu wiedzy psychologicznej o etapach rozwoju dziecka. Nikt jednak o takiej naukowej recepcie nie wspomniał. Waldemar Raźniak opowiedział w tym kontekście o sytuacji, w której po raz pierwszy realizował przedstawienie dla gimnazjalistów niewiele wiedząc o tej grupie wiekowej, ich zainteresowaniach i wrażliwości. Uznał, że przedstawi im po prostu własną, osobistą wizję świata, to jak odczuwa i rozumie pewne jego aspekty i jeśli oni uznają to za wartościowe, to znaczy, że znaleźli wspólne porozumienie. Widz, także ten młodszy, ma jednak prawo odrzucić proponowaną mu narrację i ten wniosek wydał mi się przekonujący. Nie zawsze poważnie traktowałem bowiem deklaracje, że twórcy teatru dla dzieci i młodzieży posiadają jakąś faktyczną mądrość, którą przekazują adresatom swoich sztuk. Motywacją tworzenia teatru w ogóle – i to wydaje mi się interesujące – może być chęć poznania swojego odbiorcy, skomunikowania się z nim na jego prawach i próba uświadomienia, co on może mieć do powiedzenia (także o nas – artystach, nauczycielach, dorosłych itp.).

W programie tegorocznych Warsztatów Dramatopisarskich zaplanowano bardzo wiele działań i sytuacji. Pierwszego dnia towarzyszyła nam także młodzież z Klubu przy Wspólnej, która w minionym sezonie pracowała nad czytaniami tekstów wyróżnionych w poprzednich edycjach Konkursu na Miniaturę Teatralną oraz czynnie uczestniczyła w kolejnych prezentacjach i dyskusjach organizowanych w ramach Sceny Czytanej. Poranne warsztaty Klubu - literackie z Lidią Amejko oraz reżyserskie z Robertem Jaroszem - zaowocowały m.in. prezentacją sztuki Olgi Cybichowskiej, zatytułowanej F40.1, która została nagrodzona w piątej edycji Konkursu na Miniaturę Teatralną.   

Początkowo trudno było mi uwierzyć, że w ciągu trzech dni da się w wyczerpujący sposób poruszyć tyle wątków, wysłuchać czytania nagrodzonych sztuk i przeprowadzić dyskusje na ich temat, ponadto wręczyć nagrody laureatom Konkursu i umożliwić im swobodną autoprezentację podczas spotkań przy ognisku, a przy tym zapoznać się z planami i ambicjami Olsztyńskiego Teatru Lalek i Teatru Lalek Tęcza w Słupsku, o których opowiedzieli dyrektorzy tych scen Andrzej Bartnikowski i Michał Tramer oraz oddać głos reżyserom w ramach krótkich warsztatów, by podzielili się własnymi doświadczeniami artystycznymi… Pomiędzy tymi zaplanowanymi na konkretne godziny działaniami, jurorzy tegorocznego Konkursu, a wśród nich najbardziej doświadczony i  aktywny Tadeusz Pajdała, spotykali się na indywidualne rozmowy z autorami sztuk. Jest w tym nagromadzeniu chyba jakaś sprawdzona, wypracowana przez lata metoda. Wątki przeplatają się, a wnioski z jednej rozmowy stają się argumentami w kolejnej, żadna dyskusja nie kończy się wraz z przejściem do następnego punktu programu, wieczorami przy ognisku nawet najbardziej nieśmiali dzielą się swoimi spostrzeżeniami z całego dnia, które nie dają im spokoju. Przypomina to trochę głębokie nabieranie powietrza w płuca i szybkie wydychanie, by znów wziąć wdech. Hiperwentylacja w tym przypadku to pewnego rodzaju euforia, wynikająca ze wspólnego przebywania w jednym miejscu i czasie wzajemnie inspirujących się osób. Możliwość nawiązania znajomości, które stają się jednocześnie zawodowe i towarzyskie sprawia, że tematy i działania rozpoczęte w Obrzycku będą na różne sposoby kontynuowane, wykorzystywane i przetwarzane. Także dla mnie, regularnie biorącego udział w wydarzeniach teatralnych, organizowanych przez Centrum Sztuki Dziecka, a przede wszystkim w spotkaniach z młodzieżą po czytaniach sztuk i spektaklach granych na Scenie Wspólnej, Warsztaty stanowią ważne doświadczenie, z którego z pewnością będę często korzystał.    

Krzysztof Cicheński

Warsztaty Dramaturgiczne w Obrzycku 2016